和傳統(tǒng)“大逃殺系”不同的是，《魷魚游戲》設置了玩家知情后離開，卻在體驗了現(xiàn)實絕望后“自由選擇”重新回到游戲這一情節(jié)——他們主動自愿進入這個宣稱“人人平等”、“機會均等”的弱肉強食的叢林。可以說，這部劇準確地捕捉到了現(xiàn)代社會權力的特征，并不是逼迫，而是煽動、誘惑人自覺地承擔風險。同時，幾個游戲的幼稚、簡單、運氣成分高淡化了傳統(tǒng)大逃殺系給人的“智斗/武斗”的印象，但卻讓“平等”本身顯得更為荒誕，它完全是一種抽象的、純粹概率意義上的平等，而且故意無視不同人之間體能、經(jīng)驗等方面的不平等。《魷魚游戲》的基本設置與總體規(guī)則無疑是對新自由主義價值觀的強烈反諷。
*本文一二部分涉及輕微劇情透露，第三四部分涉及關鍵劇情透露，推薦看完劇再閱讀。
“大逃殺”的譜系與新自由主義叢林法則
近日網(wǎng)飛（Netflix）推出的《魷魚游戲》在全球范圍內受到巨大的關注。這部劇集的基本框架——富人讓人在游戲里相互廝殺——并不新鮮，近年的電影《要聽神明的話》（2014）、《饑餓游戲》（2012）和上年同樣由網(wǎng)飛播出的《彌留之國的愛麗絲》（2020），都證明了這類題材容易獲得商業(yè)上的成功。于是，觀眾對這一類型影片經(jīng)常有兩種誤解或偏見，一種是把它們當作純粹的商業(yè)快餐爽片，類似于闖關綜藝游戲和“吃雞”（《絕地求生》（2017））等電子游戲，沒有什么深度可言，不能企圖從中找到什么意義；另一種認為這種題材的作品是對人性的挖掘，通過將人放到極端的環(huán)境中來試驗平時被文明的面具所遮擋的人性“真實”的一面。本文希望可以通過《魷》為例澄清這兩種誤解或偏見，“生存系”/“大逃殺系”也許關注的并不是真空的“人性”，它和其他類型的文藝作品一樣，有著反映作品所處的時代下人們的生存境況的功能，就《魷魚游戲》來說，除了反映社會的現(xiàn)狀，還有改變社會的志向。當然，也有人認為這種劇即使加入了政治性的佐料，它也只不過是資本主義主宰的娛樂工業(yè)的一道景觀罷了，人們無法從中得到政治教育。確實可能是這樣，它們是否真的起到某種政治性的后果，還有待歷史去檢驗。
“生存系”發(fā)源于日本，也被稱作“大逃殺”系，是因為高見廣春于1999年發(fā)表的小說《大逃殺》，這一類型在日本有著約二十年的歷史�！洞筇託ⅰ沸≌f講述某高中的一個班級的學生在zf的要求下開始互相殘殺，直到剩下最后一人，目的是“培養(yǎng)青少年們在逆境中排除各種困難，并由此獲得堅韌不拔的生存能力”。本作被深井欣二改編成電影（2000），該片上映后引起了道德上的恐慌，被多個國家列為禁片。日本文化研究學者宇野常寬認為，《大逃殺》“提前預告了新時代的氛圍”【1】，開啟了2000年代“生存系”作品的想象力。隨后2000年代的一系列人氣作品也采用了“互相廝殺直到最后”的設定，如《真實魔鬼游戲》（2001）、《Fate/stay night》（2004），還有一些作品雖然沒有字面意義的“廝殺”，但是直面了“如果不努力做任何事的話就生存不下去”這一價值觀，如以考取東京大學為目標的《龍櫻》（2003），描寫在極其嚴酷的老師的主宰下生存的《女王的教室》（2005）等等。
《大逃殺》里的老師
“生存系”的想象力有什么特別之處呢？為了理解這一點我們還要向前追溯，直到被日本評論家稱為“政治的季節(jié)”的1960-70年代，這時日本學生響應世界左翼運動的潮流，充滿熱情地投入到革.命運動中。但是日本聯(lián)合赤軍在1970年代走上了恐怖主義暴力行動的道路，最后以失敗告終，日本民眾逐漸喪失了對革.命的“宏大敘事”的信心。越來越多的人不相信能夠通過社會來自我實現(xiàn)，相反，他們認為所謂出于崇高理想的大義可能會變成對他人的傷害，所以出現(xiàn)了“不知道做什么是對的、不想傷害別人，所以什么都不做”的御宅族的想象力，其巔峰就是動畫作家庵野秀明的《新世紀福音戰(zhàn)士》（1995-1996），14歲的主角碇真嗣在故事的中后期因為誤傷了同伴，拒絕再駕駛福音戰(zhàn)士，封閉起自己的內心，真嗣的形象得到了同時代的年輕人的深刻共鳴。
《新世紀福音戰(zhàn)士》里的碇真嗣
然而，根據(jù)宇野的觀點，隨著小泉純一郎的新自由主義改革，2000年代的想象力環(huán)境發(fā)生了變化，如果90年代日本文藝界的主調是“什么都不做”的話，那么00后的主調便是“什么都不做的話就會死”，人們開始厭惡逃避現(xiàn)實的青年，認為他們應該為自己的困境負責。隨著左翼的普遍衰落以及新自由主義的全球化，這種意識形態(tài)不僅在東亞，而且在全世界都變得很常見。在叢林體系日益殘酷的21世紀，“狠”成為了生存的法則。“生存系”的作品在這種社會環(huán)境下應運而生，在這些作品里，只有在殘酷的互相殘殺中勝利的人才能存活。
在日本的“生存系”作品中，直接描寫貧富差距、工人運動等左翼傳統(tǒng)題材的作品已經(jīng)很少，很多作品初看起來和現(xiàn)實世界沒什么關系，需要經(jīng)過評論家的解讀，才能看到它們和社會歷史之間的關系。相比起日本，韓國近年的作品更加直接地描寫了現(xiàn)實社會的殘酷痛苦，這和韓國新自由主義近三十年來的迅猛發(fā)展以及人們對它的不滿有關。當下韓國的左翼政檔也非常支持此類“現(xiàn)實主義”題材的作品。2020年2月20號，韓國總統(tǒng)文在寅在青瓦臺宴請剛獲得奧斯卡獎的《寄生蟲》劇組成員，感謝導演奉俊昊對韓國電影做出的巨大貢獻，并且表示他在努力解決《寄生蟲》這部電影里展現(xiàn)出了很多社會問題。官方的大力扶持讓韓國描寫現(xiàn)實社會問題的作品有資本登上主流影視的舞臺，讓韓國編導在創(chuàng)作“生存系”的作品時可以更加直白地討論它的社會性。
文在寅和《寄生蟲》劇組
《魷魚游戲》正是在這樣的環(huán)境下展開的。這部劇的主人翁成奇勛遭遇工廠裁員、工運被鎮(zhèn)壓，生活慘淡，沉迷賭博，負債累累，靠著年邁母親的擺攤賺來的微薄收入過日子，但卻對他人有著質樸的善意。這樣的形象也許一開始會激活一些觀眾的“窮人原罪論”，是“性格決定命運”——正是因為他不思進取，投機取巧、只想著眼前的日子而沒有對未來的打算、還是個“圣母婊”（他的高材生發(fā)小曹尚佑也對他說了類似的話），才會淪落到這種地步。但真的是這樣嗎？
從“規(guī)訓社會”到“享樂社會”
參加“生存游戲”的都是什么人呢？日本很多的“大逃殺系”作品中角色都是無差別地被卷入生存游戲中的【2】，但是《魷魚游戲》里進入游戲的人物是“自愿的”，只要他們進行民主投票，如果有過半數(shù)的玩家同意，游戲可以終止。但是即使在第一個游戲后終止成功了，絕大部分的人還是又“自愿”回到了魷魚游戲里，因為比起現(xiàn)實生活中地獄般絕望的生活，這個殺人游戲里的獎金更能給他們希望，主辦方對這個游戲的定性是“給那些無路可走的人有公平競爭的機會”。這些人之中有被裁員又欠下一屁股賭債的成奇勛、因為炒期貨欠下巨款的曹尚佑、逃至韓國后母親被遣返因而和弟弟一起過著坎坷生活的姜曉、被黑心的韓國老板惡性欠薪的巴基斯坦籍勞工阿里等等。他們的潦倒不一定是因為他們犯的錯，比如成奇勛所在的雙龍汽車公司搞砸了，并不是員工的錯，但員工卻被要求承擔這個責任。
奇勛在雙龍汽車公司的事件是受害者。那么他在之后沉迷賭博是自作自受嗎？奇勛的發(fā)小尚佑從名校畢業(yè)，在證券公司上班，但把自己和母親的錢都投進去玩期貨，這又是一種自作自受嗎？確實，沒有人逼他們賭博，是他們自己選擇的。這是《魷魚游戲》里的游戲和大部分同類作品不同的地方，主辦方并沒有強迫玩家參加游戲，而是煽動、誘惑他們參加，讓他們自愿選擇參加游戲，自己負上責任的。（有人可能會反駁說，參加游戲的人是走投無路，但沒有證據(jù)說明尚佑是迫于無奈才去玩期貨的，這一點在下一節(jié)說明。）這部劇準確地捕捉到了現(xiàn)代社會權力的特征，并不是逼迫，而是煽動、誘惑人自覺地承擔風險。
關于這一點不妨參考�？碌难芯俊�3】，在歷史上可以區(qū)分出兩種權力裝置：第一種是前現(xiàn)代的君王權力，君主擁有將違反律法的人處死的絕對權力；第二種是在大革.命之后的規(guī)訓權力，它滲透在社會的毛細血管里，在學校、監(jiān)獄等場所里用規(guī)訓生產(chǎn)出溫順服從的主體�，F(xiàn)代社會有超出兩者的一種新的權力裝置，德勒茲稱之為“控制社會”的裝置【4】，這種權力并不禁止人去做什么，反而煽動人去“自由”地冒險和投機，當投機失敗的時候，社會機構就會將這批人排除在外，而個人就要承擔起這個責任�！遏滛~游戲》里那些走投無路的人只剩下他們的“赤裸生命”，被迫簽訂下器官買賣合同，生命（甚至人格尊嚴）成為了最終的抵押。那個神秘組織仿佛就是一個被社會排除在外“廢物回收器”，只保留“廢物”們的器官和他們能提供給觀眾的“樂趣”。
《魷魚游戲》的總體規(guī)則對新自由主義的價值觀有著強烈的反諷，這個地方是由一個崇高、超越性的“民主公平”的原則所支配的，無論男女老少，都有絕對“平等”的“翻身”機會。里面的工作人員不會無故地殺人，只有當參加者遵守不了規(guī)則，或者在游戲中犯錯、失敗（而且很多時候是運氣上的失�。┎艜�。相信每個人都會看到這里面的“平等”有多荒謬，它完全是一種抽象的、純粹概率意義上的平等，而且故意無視不同人之間體能、經(jīng)驗等方面的不平等�！遏滛~游戲》里的幾個游戲的幼稚、簡單、運氣成分高淡化了傳統(tǒng)大逃殺系給人的“智斗/武斗”的印象，但卻讓“平等”本身顯得更為荒誕：并不是智力或體力上有優(yōu)勢的強者才能活著，比起所謂的能力，運氣更加重要，活下來的與其說是強者，不如說是“幸運者”。
在控制社會中的“自由選擇”還有一個與規(guī)訓社會非常不同的特征。在規(guī)訓社會中，監(jiān)獄等懲戒的場所是為了讓主體“改過自身”，重新溫順地回到社會中他該有的位置上，這是社會對主體（以及主體對自身）的“長線投資”，希望他們經(jīng)過規(guī)訓后能繼續(xù)被社會輸出價值。但在瞬息萬變的當代社會里，長線投資失去了必要，社會只需要捕捉主體對社會來說的“最高點”，然后當它處于低位時（不符合某種社會標準時）將他拋棄，然后將責任歸到他自身，如同信貸機構在曹尚佑的最暗時刻不會伸出援手。
在失去價值時拋棄不僅發(fā)生在社會對待人，人對待他人上，還包括人對待自己生活的方式上。他們已經(jīng)不再相信“努力就會富�！边@樣的觀念，即使再努力，取得的成果也會在一夜間化為虛有，所以他們追求的也是最為即時的享樂，沉迷如如酒精、毒品、賭博、性等等的享樂，不去想之后怎么活的事情，甚至有人做好隨時去死的準備。
最生動的一幕是韓美女上廁所時在下體里掏出一個膠囊，當我們以為那里藏有什么逃生的法寶的時候，看到里面其實是香煙和打火機。相比起能夠讓她更好地贏得游戲或者說逃出去的道具，她不辭勞苦地帶進來的是幾根香煙，相比起長期的利益（努力贏得游戲逃出去），她更加重視短期的快樂。同樣，成奇勛沉迷賭博也許和對長期的利益的悲觀有關，他所在的公司被收購后全面裁員，而工人聯(lián)合的抗爭也沒能有讓人滿意的成果【5】，在對社會整體高度不信任的情況下，短暫的享樂就成了“活到明天”的手段，日本心理師信田さよ子從各種物質（酒精、賭博、藥物、購物等）成癮者的自述中也找到了這一點【6】。而這一點又和資本主義重合，資本主義既生產(chǎn)這些消費品讓人活到明天，又通過這些消費品將人控制住，因此拉康派將這樣的社會稱為“享樂社會”【7】。
吸上第一口煙的韓美女
劇中亮相的拉康著作
歷史終結后，再也沒有任何東西值得獻身
上節(jié)還有著一個問題，參加游戲的人是因為走投無路，但沒有證據(jù)說明曹尚佑是迫于無奈才去玩期貨的，作為一個工作體面的高材生，他并非像那些底層人那樣“無路可走”，只能沉迷于酗酒和賭博等的小快樂�！遏滛~游戲》不僅探討了走投無路的人，而且還探討了那些社會意義上的成功者為什么會“冒險”。這個問題在“幕后黑手”那里有提示。
在成奇勛“勝出”游戲，一蹶不振的時候，被游戲的發(fā)起人約見，他原來就是游戲中的1號玩家，也是成奇勛在游戲里認識的第一個人——那個老人家吳一男。當吳一男被問到為什么這樣做的時候，游戲的真相，甚至這個“社會”的真相被揭曉，他回答道：“你知道，身無分文的人，和家財萬貫的人共通點是什么嗎？就是人生毫無樂趣可言，如果家財萬貫，不管買什么或用什么來滿足口腹之欲，最終都會變得了無生趣。”我們不能輕率地認為，這是編劇為了把故事的起因圓了才讓角色這樣說，如果是這樣，這一幕就毫無必要。我們必須認真對待吳的話：富人和窮人的共同點，就是“人生毫無樂趣”。
這千真萬確，在消費社會/享樂社會，參與有意義的事業(yè)、“勤勞致富”（長期投資）的通道破滅，只能追求那些小快樂（短期投資）。生活了無生趣并不等于沒有小快樂，窮人能夠享受很多簡單的快樂，因為他們沒有選擇，只能靠這些活到明天，“人生了無生趣”反而并不會從他們口中藱n�。吴一男也首l優(yōu)錮锍ご蟮�，蝹儺硅幃′^繃爍緩潰彼迪紙撞閽舊�，有了选择，有两z梢愿謀渥約漢退松畹淖試吹氖焙潁炊園鎦撞閎嗣揮行巳�。他发现荚~故怯辛飼�，生烩犂染徚无生趣，他和他的客户依然是选择了挝佡E�。像那些参尖欫脡q撓蝸返那釗艘謊�，吴一男諒T└蝗艘膊⒚揮鋅醇鸕難≡瘛Ｕ廡└蝗撕頹釗艘謊�，峨E緇岷腿誦遠汲瀆恍湃�，又o腔故嗆拖袂釗四茄≡窳恕岸唐凇鋇南砝鄭吶旅白瘧淮�、被杀、失去一切的房z鍘Ｈ綣登釗聳苷勰サ氖俏鎦守遜Γㄉ蛻釧媸蔽薹ㄎ鄭┑耐純�，臍J廡└蝗聳苷勰サ氖俏蘗鬧啵退惆諭蚜飼罷吆笳咭參薹ò諭眩歡雜誶釗死此擔患尤胗蝸返慕峁巧畈荒艸中歡雜謖廡└蝗死此擔揮蝸返暮蠊竅萑氪嬖詰奈蘗摹?
這劇中，無論是富人還是窮人，能夠獲得的都是短期的享樂，而欲望的維度是缺席的。資本主義用可以快速滿足的商品，湮滅了不可能獲得的“物”，也就是湮滅了人的欲望——拉康派精神分析認為欲望是建立在禁止和不可能性上的，欲望能讓人產(chǎn)生變革的幻想，這讓主體可以帶著“明知不可為而為之”的激情朝向不可能性行動。失去了不可能的維度，一切商品都了無生趣。
從黑格爾主義者科耶夫到福山都發(fā)表過的“歷史終結論”，在20世紀尾聲蘇聯(lián)解體后大行其道。福山認為自由民主制度也許是“人類意識形態(tài)發(fā)展的終點”和“人類最后一種統(tǒng)治形式”【8】，而科耶夫則認為在歷史的終結處，人類作為“否定性”歷史任務已經(jīng)完成，已經(jīng)不需要再有戰(zhàn)爭、革.命與哲學，只需要“愛、藝術、游戲”【9】。
在“歷史的終結”的論調中，沒有什么比自己的享樂更加重要了，再也沒有任何東西值得犧牲和獻身。在大寫歷史的終結之后，資本主義的叢林法則作為超越性的法則支配著每個人，《魷魚游戲》里的三條基本游戲規(guī)則——“必須參加游戲、不能妨礙游戲的進行、半數(shù)參與者不想?yún)⒓佑螒虻脑捰螒蚣纯山K止”，便是超越性的“民主自由原則”很諷刺的體現(xiàn)，規(guī)則里的“游戲”都可直接換成“新自由主義叢林法則”。
所以，問題并不只是“窮人如何翻身”——如劇中的高額獎金的游戲所暗示的那樣，控制社會煽動著人去積極把握翻身的機會，宣稱只要加入新自由主義的“游戲”，人人都有翻身的機會，只是輸了之后要自己負責后果——問題還是如果僅僅服從這些規(guī)則，爭取在這個規(guī)則內殺死其他玩家獨自存活，之后又會如何呢？吳一男的答案是勝出了只能陷入無所事事之中，靠殘酷的游戲來消遣；曹尚佑的答案是會被煽動繼續(xù)投機，再次掉落深淵；警察的哥哥（閱讀拉康和尼采的青年，弟弟黃俊昊調查到他曾是某屆游戲的勝利者，我們可以推測它是從玩家變成了管理者）成為新自由主義的祭司，維護著“游戲規(guī)則”的神圣性（所以他對“玷污這個世界”的作弊者深惡痛絕）；而成奇勛回答是的答案是什么呢？
為了活下去的“失敗者”們
“生存系”作品的發(fā)展都是從主人翁單純想活下來，再到因為伙伴的犧牲而悲痛憤怒，最后再到相互結盟推翻這個體系，最終尋找除了上述兩種“勝利”之外的別的可能。在這過程中，那些在游戲中偶然結識的伙伴起著重要的作用。
成奇勛兩次決定參加游戲都是為了親人，第一次是女兒，第二次是母親，在社會的意義上他是個不合格的父親和兒子，他對她們充滿著愧疚之心，社會（尤其是儒家文化圈）為家庭賦予了超越性的價值。但我們不能忘了讓他在家庭責任上失敗的事件，即以韓國真實事件為基礎的被開除的工人的抗爭事件，在那里他經(jīng)歷了同事/戰(zhàn)友的死亡，在戰(zhàn)友受傷時他選擇了留在這位戰(zhàn)友的身邊，而沒有選擇回到待產(chǎn)妻子的身邊。同樣在結尾，正要乘坐出國的飛機去美國見女兒的他在地鐵上看到了有人和他一樣被邀請參加“游戲”，他再次在命運的關節(jié)點上背對家庭和自己的利益，沒有選擇當一個成功的“好父親”，電影留在了他義憤地轉頭離開航班的一刻，我們爛且猜測他選擇了抗爭、站在失敗者的一邊。
憑借一種樸素的道德直覺，他總是對他所遇見的弱者非常執(zhí)著：一起抗爭的戰(zhàn)友、游戲里遇見的老人、孤僻的少女扒手……，即使他們可能會拖累甚至背叛自己，但是他依然愿意相信他們。當姜曉對他說不相信游戲里的人的時候，他說，“人不是因為值得相信才相信的，是因為不相信，自己就無所依靠�！�
這句話與控制社會的“游戲”的價值完全相悖，控制社會中會評估每個人的信用等級，如果這個人缺乏信用，就不會給予幫助，強者只和不給自己拖后腿的強者聯(lián)手。這樣的社會撕裂著人與人之間的信任，在這個規(guī)則內肯定是人人自危、無所依靠的，因為每個人都知道自己被幫助是因為對方從自己身上有利可圖，但是強者不可能一直是強者，在無處不在的風險和誘惑中，他不知道哪一天也會突然變成弱者，這時候就變得無依無靠。劇中的曹尚佑就是這樣，他知道遵守這個社會的規(guī)則，甚至清楚規(guī)則中最為齷齪的部分：當他從強者變成弱者（期貨投資失�。┑臅r候，就應該為自己負上責任，穿著體面的西裝，孤零零地在浴缸里自殺。這一次自殺是給資本主義的最后的禮物，幫助資本主義清除了對它而言的“廢物”。這次自殺沒有成功，也只是因為新自由主義給了他多一個機會，僅僅相當于多借他一筆錢去賭，這時候他對于這個社會來說已經(jīng)是一個“活死人”的狀態(tài)了。
他的發(fā)小成奇勛雖然也面臨著巨債，但他仍回到母親身邊當“袋鼠族”（相當于日本的御宅族，都是“生存系”所偏愛塑造的主角），借助賭博的短期享樂“死皮賴臉”地活著。他們的處境并不相同，成奇勛生活困頓的導火索并不是自己，而是雙龍汽車公司；而曹尚佑卻需要為自己的投機行動負上責任。相比起前者，曹的這種痛苦更加難以訴說，因為并沒有“壞人”（至少劇中沒有看到）逼迫自己玩期貨，曹尚佑只能輕描淡寫、毫無怨言地自己負責。在成奇勛那里，他看到了裁員（公司推卸責任）的不合理，可以奮起組織反抗；而在曹尚佑那里，“自我責任”的觀念遮蔽了社會權力的飲穢性：它允許、煽動、誘惑人去冒險投機，而最后讓失敗者自己承擔責任。
導演將希望寄托在了選擇活著的成奇勛身上。他只有在最終戰(zhàn)前夕下過對曹的殺心——認為認可這套游戲規(guī)則，殺害無辜者的尚佑不該活著——但這被姜曉所阻止，她告訴他“你不是這樣的人”，盡管他對尚佑很憤怒，但最終還是想和他一起放棄獎金走出去，但這對尚佑來說已經(jīng)為時已晚。
從最后一幕中推測，出去之后的成奇勛在經(jīng)歷完一段憂郁的時間之后，并沒有像吳一男那樣陷入無聊，因為他有了自己要做的事。這并不代表著他對于這個社會重獲信任，他的行動并不需要依賴大寫的歷史和社會的理念，他只是因看到有另外的“游戲”受害者非常憤怒罷了。這種激情既不同于改造世界的激情，也超越于那些小快樂，成奇勛似乎看到了這一個其他角色沒看到的選擇：為了幫助活下去的失敗者們，在這里他仿佛尋回了欲望的激情，擺脫了作為幸存者的內疚和憂郁。
注釋
【1】宇野常寛，《ゼロ年代の想像力》，早川書房，2008. 第一章中譯：https://mp.weixin.qq.com/s/Ie8E9QwGrLJ8M_J65lSk8w
【2】但是主人翁往往是社會中比較邊緣的角色，如《彌留之國的愛麗絲》的主人翁有棲是在優(yōu)秀的哥哥陰影下的沉迷游戲的家里蹲（引きこもり）。
【3】米歇爾·�？�，《規(guī)訓與懲罰》，劉北成、揚遠嬰譯，三聯(lián)書店，1999年。
【4】吉爾·德勒茲，《哲學與權力的談判》，劉漢全譯，商務印書館，2000年。
【5】關于這場真實發(fā)生過的韓國工人運動，見《藏在《魷魚游戲》背景中韓國工人真實的抗爭故事》https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404689708604325996
【6】信田さよ子，《依存癥》，文藝春秋，2000。
【7】松本卓也，《享楽社會とは何か？》，季刊iichiko，2018，p113-127。
【8】弗朗西斯·福山，《歷史的終結及最后之人》，黃勝強、許銘原譯，中國社會科學出版社，2003年。
【9】亞歷山大·科耶夫，《黑格爾導讀》，姜志輝譯，譯林出版社，2005年。